Felvilágosult ember legyen a talpán, aki ebben nem gyanít valamiféle sorsszerűséget, szimbolikus egybeesést. Mindenesetre vitathatatlan: a modern filmművészet két óriása távozott, s nemcsak földi porhüvelyük költözött el, de vitték magukkal mindazt, amit a mozi világa számára jelentettek.

Bergman afféle magányos mérföldkő a film történetében, olyan alkotó, aki – divatos kifejezéssel – paradigmát teremtett, de akit ebben a filmes paradigmában sem utolérni, sem követni igazándiból nem tudott senki. Nem hozott létre iskolát: ő maga volt az iskola. Persze a mindig kategorizáló filmtörténészi szándék találhat mellé társakat. A mozi nagy moralistáit: Bressont és Tarkovszkijt. És természetesen örök cimboráját, akivel tervezett közös filmüket már csak a túli álomgyárban készíthetik el: az édes élet szerelmesét, Fellinit.

A közhelyek és közhelyszerű információk persze óhatatlanul előtolakodnak. Hogy ő volt a modern szerzői film egyik atyja. Hogy az ő keze alól került ki Liv Ullmann, Max von Sydow, Ingrid Thulin és mások. Hogy az a Sven Nykvist volt az állandó operatőre, aki tavaly maga is távozott az örök vadászmezőkre. Hogy olyan remekműveket alkotott, mint A hetedik pecsét, az istenkereső Trilógia (Tükör által homályosan, Úrvacsora, A csend), a Suttogások és sikolyok vagy a Persona. Hogy a „lelki élveboncolás” nagymestere volt, akinél jobban talán senki nem aknázta ki az emberi arcban – a nagyközeliben – rejlő lehetőségeket. Hogy az emberi lét nagy kérdései foglalkoztatták, filmjeinek jelentős részében tetten érhető az egzisztencialista filozófia hatása, s ha tovább cifrázzuk a dolgot: az volt ő filmművészetnek, mint Kafka az irodalomnak és Kierkegaard a filozófiának.

És ez így mind rendben is volna – s a nagy igazságok dacára mégsem ezért érdemes most beszélni róla. Színről színre című filmje forgatókönyvéhez írt “előszavában” olvashatjuk: „Kedves munkatársaim! Most olyan filmet fogunk csinálni, amely bizonyos tekintetben egy sikertelen öngyilkossági kísérlet története. Valójában (már-már azt írtam, »mint rendesen«!) az Életről, a Szeretetről és a Halálról fog szólni. Az a lényege, hogy ennél tulajdonképpen semmi sem fontosabb. Ez az, amivel foglalkozni kell. Amire gondolni kell. Amiért aggódni kell. Aminek örülni kell.” Nos, ez Bergman. Az a művész, aki még csupa nagybetűvel merte leírni azt, hogy Élet, Halál vagy Isten – és „nagybetűvel” vitte vászonra is. A modernitás emberének morális-egzisztenciális problémáit – ember és ember, ember és Isten közti viszony zsákutcái, a magunkra maradottság iszonya, a halállal való szembenézés – a maguk tézisszerű lecsupaszítottságában szemlélte, ritkán humorral, szinte mindig irónia nélkül. A Probléma érdekelte – nem az egyes ember, hanem „az” ember problémája. És ebben sosem kötött kompromisszumot. Kis – nagy? – túlzással megkockáztathatjuk: nem a Film érdekelte elsősorban, hanem az Élet; az, hogy mi közvetíthető belőle a film eszközeivel. (Vagy az irodaloméval: érdemes fellapozni döbbenetesen őszinte, önmarcangoló Laterna magica című memoárját.)

Halálával ez a fajta filmes gondolkodás – amelynek legnagyobb, s bizonyára utolsó képviselője volt – szállt sírba. A dolgok néven nevezésének és komolyan vételének könyörtelensége, a homo eticus vívódásából születő (film)művészet – egy olyan korban, amely egyre kevésbé díjazza a Nagy Problémák felvetésének morális szigorúságát. Ezért fontos felidézni, hogy mit jelentett – nemcsak a művészete, de majdnem-társtalan művészi attitűdje is.

Másként sosem érthető meg, mi volt annak a bizonyos, véresen komoly sakkjátszmának a tétje Antonius Blok lovag és a Halál között. S hogy mi is történik A hetedik pecsét végén, amikor...

„LOVAG Sötétségünkből feléd kiáltunk, Uram, könyörülj rajtunk. Mert gyengék vagyunk, félünk, és nem tudunk semmit...

JÖNS (dühösen) A sötétben, ahol állításod szerint élünk, és csakugyan ott élünk.... ebben a te sötétségedben nem találsz senkit, aki meghallgatná a panaszaidat, és akit megindítanának a szenvedéseid. Szárítsd fel a könnyeidet, és szemléld magad a közönyöd tükrében...

LOVAG Istenem, te, aki vagy valahol, akinek lenned kell valahol, könyörülj rajtunk!

JÖNS Tudnám, milyen növényt adjak neked, hogy megtisztulj a túlvilági nyavalyáidtól. De úgy látszik, már késő. Hanem azért érezd legalább az utolsó pillanatig, micsoda diadal, hogy forgathatod a szemedet, és mozgathatod a lábujjadat.

KARIN Hallgass, hallgass.

JÖNS Hallgatok majd, de tiltakozva.

LEÁNY (térdre hullva) Elvégeztetett.”

Papp Attila Zsolt

Michelangelo Antonioni (1912–2007)

Néhány órára Bergman halála után jött a következő hír: az európai film másik nagy öregje, Michelangelo Antonioni is meghalt. Ilyenkor persze elkerülhetetlen valamiféle mintát vagy egybeeséseket keresgélni, de az egybeesések tényleg léteztek: nemcsak a halálukban, hanem az életükben is.

Nagyjából egyszerre lettek (Fellinivel és a kicsit később érkező Godard-ral) az európai film modern(ista) virágzásának az ünnepelt képviselői. Ma már elképzelhetetlennek tűnik, hogy az ötvenes-hatvanas években, amikor Hollywood a mccarthyzmus és belviszályok miatt a mélyponton volt, Amerikában az emberek európai (művész)filmeket néztek, pedig így volt. Az a korszak viszont visszavonhatatlanul letűnt, Antonioni már a hetvenes években temetni kezdte a klasszikus filmtechnikát a videó javára.

Egy másik párhuzamot a gyakran szerepeltetett múzsa és szerető személye adja. Aki Bergmannak Liv Ullmann volt, az Antonioninak Monica Vitti: öt filmet készített a színésznővel, az „erotikus angst nonpluszultrájával”. Az eltévedt, spleenes szépség így fontos jellemzője lett a mester filmjeinek, mint a világban helyét nem lelő modern ember apoteózisa.

Bergmant és Antonionit furcsa módon köti össze Tarkovszkij, nemcsak ami az elidegenedést és a posztmodern ember átalakuló istenképét illeti: utolsó előtti filmjét Antonioni forgatókönyvírójával készítette Olaszországban, utolsó filmjét pedig Bergman operatőrével Svédországban.

Talán Antonioni tudta megragadni először igazán a nagyvárosi, világháború utáni ember tragikus elidegenedésének érzését. A szorongást, az elszigeteltséget – de a Bergmanra jellemző teologizáló háttér nélkül. Életműve viszont a mai napig is talány: egyeseknek (Bergman számára is) egy-két film kivételével maga a tömény unalom, mások számára (Jancsó Miklós) pedig kimeríthetetlen inspirációforrás. Már 1960-ban, a befutást jelentő A kaland (L’avventura) cannes-i vetítésekor megosztotta a közönséget, akiknek egy része kifütyölte a filmet, a másik pedig további vetítéseket követelt.

Antonioninak ritka ajándék adatott meg: matuzsálemi kort megérvén, végignézhette saját, filmművészetre gyakorolt hatását (Wenderstől kezdve Roegen és Scorsesén keresztül egészen napjaink Wong Kar Wai-áig és Soderberghjéig – akikkel három éve még közös novellafilmet is készített). 1985-ös agyvérzése azonban hallgatásra ítélte, amit csak ritkán tudott megtörni – az említett „tanítványai” segítségével.

A ma emberének, ha jelent valamit az Antonioni név, akkor az a Nagyítás. Ironikus módon talán ez a mester utolsó jelentős alkotása (és egyben az első angol nyelvű filmje). A sznob artfilmes közönség azonnal a keblére ölelte a filmet, de nemcsak ők: művészfilmhez szokatlan módon sikeres lett világszerte. Azonban ez az európai film nagy „világuralmának” végét is jelentette. Éppen az Antonioni-, Bergman-, Fellini-féle érzékenységből ihletődve Hollywood nagyobb sebességbe kapcsolt, amit többé-kevésbé azóta is tart (a sebességet, nem az érzékenységet): a különböző vezércikkek, nekrológok, laikus vagy mélyreásóbb búcsúztatók, hírügynökségi összefoglalók a „modernista film haláláról” beszélnek e kettős haláleset kapcsán. Holott az már rég meghalt. A hatvanas évek vége felé.

Egy másik, gyakran elpuffogtatott frázis a „jelentősége felmérhetetlen” kijelentés. Ugyan már! Kérdezzük meg bármelyik öntudatosabb filmrendezőt, Tarantinótól a szintén öregedő Mike Nicholsig, ki ihlette arra, hogy kihagyásosan, befejezetlenül meséljen minimalista történeteket? Vagy kérdezzük meg napjaink feminista rendezőit: kinél látták először, hogy egész életművön keresztül következetesen női főszereplőket vonultat fel? És, ironikus módon, ki lehellt új életet az angol filmbe, felturbózva a „swinging London” életérzést? Ki fordított mindennél több műgondot az egyes képek kompozíciójára (akár a képek közti összefüggést hanyagolva), hogy azok az építészet és a képzőművészet szabályai szerint épüljenek fel?

Kevesen tudják róla, hogy a dokumentumfilm-készítésbe is belekóstolt, sőt első alkotása a Pó szegény népéről készített rövidfilm volt. Később magára vonta a kínai hatalom haragját egy Kínáról szóló, erőltetetten semleges, mégis kíméletlen dokumentumfilmmel.

Két, egyrészt nagyon hasonló, másrészt hihetetlenül különböző alkotó távozott. Csak az életrajzíróiknak jó ez: a filmtörténet egy olyan fejezetét ülhetnek le megírni, amelynek hétfőn íródott meg az utolsó, nyúlfarknyi bekezdése.

Jakab-Benke Nándor