Egy „korszerűtlen” rendszer aktualitása

A mostani alkalom azért különleges, mert az eddigi javarészt tanulmánykötetek mellett hosszú várakozás után megjelenhetett a szerző egyik legfontosabb munkájának, a Zeneesztétikai előadásoknak a teljes anyaga. És joggal mondható alapműnek, hiszen a közel öt évtizede oktató zenetudós esztétikai gondolkodása sehol nem talál tömörebb és világosabb fogalmazást, mint ezekben az előadásokban. Bár egyetemi jegyzetként már több éve hallgathatták és olvashatták a diákok, a megjelentetésre több okból csak 2003 óta kerülhetett sor, a Sapientia Alapítvány és a Scientia Kiadó jóvoltából.
Amint a most megjelent kötet címe is sugallja, Angi István vállalta azt a nem éppen könnyű feladatot, hogy a terület úttörőjeként kidolgozzon egy zeneesztétikát. Az elméleti esztétikák sorában ugyanis nemigen találunk olyan munkákat, amelyek mélyrehatóan foglalkoznának a zene problémakörével. Úgy tűnik, leggyakrabban rendszertani szükségszerűségek miatt „botlik bele” a filozófus-esztéta a zene világába. Angi azonban felvállalta, hogy olyan esztétikát ír, melynek alapja a zene lesz. Hogy mégis miért találkozunk benne ennyire hangsúlyozottan más művészetekkel is? Hegel Esztétikájában a zene meghatározatlan tárgyiasságáról beszél, vagyis arról, hogy a zene maga a közvetítés, az érzelmek szférájában fogan és arra hat: a zene nem tudja magát önállóan meghatározni. Ezért annyira fontos a mai napig is az egykori múzsai művészetek közössége a zene számára, gondoljunk csak a szöveg és zene máig tartó erőteljes kapcsolatára. És ezért nem lehet, jobban mondva, nem kell a zenét önmagában kezelni, hanem a lehetőségekhez mérten társművészeti összefüggésben vizsgálni. Attól persze még zeneesztétika marad.
Esztétikai gondolkodásának alapjait Angi István már az 1975-ben megjelent Zene és esztétika című tanulmánykötetben körvonalazta, ahol az esztétikai értékek erőterét modellezi az úgynevezett groteszk-transzcendens tengelyen. Ezt a modellt fejti ki a következő években a Zeneesztétikai előadások első kötetében. Kiindulópontja szerint minden műalkotás viszonyokra épül, ezek közül kiemelkedik a valós–eszményi viszonya. Az eszményi szféra biztosítja az üzenet megszületését és közvetítésének szükségszerűségét, míg az érzéki szféra az, amely befogadja az eszmét, így a műalkotás tulajdonképpen az eszme érzéki megjelenítése. Ha az üzenet, az érték közvetítése szükségszerű, márpedig Angi szerint az, akkor felmerül az érzéki fogantatás hogyanja, vagyis maga a műalkotás problémája. Ez a kérdésfelvetés indította útra a Zeneesztétikai előadások második kötetét, mely ilyenformán végigköveti a műalkotásban az esztétikai üzenet útvonalát az eszmétől (a lényeg rétegétől) a művészetek anyagáig. A kötet egy strukturális modellre épül, és az említett útvonal során hat réteget különböztet meg.
Először is nézzük meg a kötet kiindulópontjait.
Az első a művészi (és zenei) kép fogalma, mely az arisztotelészi miméziselméletet továbbgondolva határozza meg a műalkotás által hordozott jelentéstöbbletet az egyszerű képpel szemben, vagy amint a szerző írja: „a művészi kép a zenei képet is beleértve a művészeti tárgy vagy modell olyan általánosított reprodukciója, mely esztétikai jelentéssel bír.”
Egy második kiindulópont a műalkotás kétpólusos viszonyléte, beszéljünk akár az arisztotelészi szubsztancia–forma–anyag, akár a hegeli eszme–anyag viszonyról. E két pólus vonzáskörében válik az anyag tárgygyá, azaz eszményi hordozóvá, és itt alakul ki a forma is: a tárgyibb feltételezettségű külső és eszmeibb vonzatú belső forma.
A harmadik a műalkotás rétegfelfogásához kapcsolódik. Bár ez a kérdés egyes összefüggéseiben már az ókori gondolkodókat is foglalkoztatta, részletesen és árnyaltan kidolgozott műalkotásmodelleket nemigen találni. Még Hartmann ismert Esztétikája sem megy tovább az előtér és háttér kettős szerkezeténél. Ezzel szemben Angi rétegmodellje nemcsak a műalkotások bonyolult rétegeit modellezi, hanem a közöttük levő dinamikus átjárhatóságokat is feldolgozza. Számára nemcsak a műalkotás, hanem az egyes rétegek is mindenkor kettős tartalmi és formai meghatározottságban jönnek létre. Ezt az összefüggést Hegel kellő formának nevezi, és azt mondta róla, hogy „forma nélküli tartalom éppúgy nincs, mint forma nélküli anyag”.
A műalkotás strukturális modelljének bemutatása az anyag felől indul, és a művészetek anyagát modellezi az ember–viszony–
környezet, illetve valós–érzelmek–eszmény hármas sarkításaiban. Az ágazati művészetek immanenciájáról, az objektív és szubjektív paraméterek által kijelölt határvonalakról és ezek átlépéséről szól a művészetek egynemű közegének fogalma.
A kifejezőeszközök rétege hármas szemiotikai, szemantikai és retorikai összefüggésben vizsgálja a tárgy–jel, illetve a jelölő–jelölt viszonyt. A retorika eszköztára kapcsán Angi joggal érvel amellett, hogy ezek az alakzatok a közhiedelemmel szemben nemcsak a költészetnek sajátjai; épp ellenkezőleg, rávilágítanak a különböző művészeti nyelvezetek általánosításbeli analógiáira. Bár a barokk zene affektustana alkalmazott egyfajta zeneretorikát, a szerző itt főként a művészi közlésben alapképekként meghonosodott figurák zenei és általános művészeti vonatkozásaival foglalkozik. Az itt felsorolt példák sokasága, változatossága és főleg azok meggyőző ereje jelentős megvalósításról árulkodik, a továbbgondolási lehetőségeket pedig maga a szerző is megemlíti.
A harmadik réteg, a habitus, a tulajdonképpeni művészi (és zenei) forma problémakörét tárgyalja. A nem túl szerencsés zenei formatan elnevezés éppen arról tanúskodik, hogy zeneművek vizsgálatában az elemzők gyakran csak vázakkal foglalkoznak, anélkül, hogy figyelembe vennék a műalkotások kettős – külső és belső – feltételezettségét. Angi ebben az értelemben új formatant ír, melyben kifejti a zeneiformálás-elvek történetét. Ezek közül kiemelkednek a püthagoreusok által szorgalmazott számelvek a zene növekvő arányú, idő- és térbeli építkezésében. Ugyanitt izgalmas szocioesztétikai felfogásokat olvashatunk a zenei formáláselvek mögött meghúzódó társadalmi modellekről például a fúgában vagy a szonátában.
A külső és belső forma határán találjuk az interpretáció rétegét, mely különösen hangsúlyozza a közvetítések kétirányúságát, hiszen ugyanitt találjuk mind a művészi előadást, mind az értelmezést és befogadást. Ebben az értelemben minden műalkotás nyitott, hogy jóval Umberto Eco előttről Adornót parafrazáljuk, hiszen létének alapvető feltétele az előadás, befogadás vagy elemzés. Továbbá, ez a réteg vall arról a mozzanatról is, amely sokszor problémás szakadékként tátong a belső formát öltött eszme és a külső megjelenítés között. Végül elmondhatjuk, hogy az üzenet és a műalkotás vizsgálata után ez a réteg jelentheti a Zeneesztétikai előadások méltó folytatását.
A belső forma és a lényeg rétege a műalkotás eszmeibb szféráját alkotja; a belső forma goethei meghatározása erőteljesen hangsúlyozza ennek a rétegnek a fontosságát a műalkotásban, a lényeg rétege pedig arról vall, hogy az eszme paradox módon tulajdon létéről lemondva, a művészi közvetítésben találja meg önmagát. Ez a közvetítés pedig arra hivatott, ahogy Schiller megállapította a Levelek az ember esztétikai neveléséről című munkájában, hogy az ember belső harmóniáját helyreállítsa és megőrizze. Így a művészetről való elmélkedés kiegészül egy, már az ókorban hangsúlyozott funkcióval: a neveléssel. Ugyanis a szép mint szükségszerű tetszés, ahogyan Kant fogalmaz A szép analitikájában nemcsak a minket elragadó művészetről szól, hanem arról is, hogy a szépérzéket, a művészethez való hozzáállást és ezáltal belső világunkat is nemcsak lehet, hanem kell is fejleszteni. Ez a gondolat pedig áthatja Angi István egész tudományos munkásságát és tanári pályáját.

(Angi István: Zeneesztétikai előadások, II. kötet. Scientia Kiadó, Kolozsvár, 2005.) Fodor Attila