Van-e az irodalomnak neme?

Ugyanis, ha ezt a látszólag tiszta és világos, enyhén humoros mondatot az irodalmi diskurzus irányából egy kicsit megkapargatjuk, mindjárt három kérdésbe botlunk, nevezetesen: 1) mi az, hogy Bovaryné; 2) mi az, hogy én; és 3) mi az, hogy vagyok? (a többi nagyjából világos). Ezek a kérdések tulajdonképpen bármely irodalmi szöveg elemzésénél felmerülnek, amennyiben felvetik egyrészt az irodalmi alak, másrészt a valóságos én, harmadrészt pedig a szerzőség kölcsönös viszonyainak, illetve működési mechanizmusának problémáit.
Ez még inkább így van, ha az irodalmi szöveget a nemek problematikája felől közelítjük meg. Például, hogy csak néhány felmerülő kérdést említsünk Flaubert mondatánál maradva. Vajon ugyanilyen frappáns lenne-e ez a mondat, ha női szerzőtől származna? (Nyilvánvalóan nem, a mondat humora és vallomásos ereje azonnal elszállna, hiszen épp a szerző és a teremtménye közti nemi különbségre, azaz a nyilvánvaló távolságra épül.) Vajon megszületett volna a Bovaryné című regény, ha Gustave Flaubert valóban Bovaryné, azaz nő lett volna? (Ez többek között a szerzőség, illetve a reprezentáció lehetőségeit veti fel egy adott korban.)
Ebben az esetben (tehát ha Flaubert nő lett volna) vajon válhatott volna-e egy tőle származó hasonlóan frappáns mondat ilyen közkézen forgó szállóigévé? (Ez pedig az irodalmi kanonizáció, a státus, illetve autorizáció kérdését érinti.)

Történeti áttekintés
Az, hogy az emberiség kétféle biológiai nemre, nőkre és férfiakra oszlik, nem nagy újság. Erről a különbségről a legtöbben már az óvodában, többnyire empirikus úton is meggyőződnek. Ez úgynevezett biológiai különbség, de az ember nemcsak biológiai, hanem kulturális lény is. A nemi különbségek vonatkozásában azonban sokáig, lényegében a 19. század végéig tartotta magát az a vélekedés, hogy a nemek közti biológiai különbség az, ami a társadalomban betöltött szerepüket meghatározza, azaz eleve determinálja (pl. a férfi dolga a családfenntartás, a nőé a gyermekszülés és gyermeknevelés, a férfi helye a közszféra, a nőé az otthon stb.). Ez a fajta hagyományos gondolkodás azt feltételezi, hogy a biológiai különbség miatt létezik valamiféle esszenciális nő, illetve férfi, amely esszenciális lény minden korban és minden társadalomban lényegében ugyanaz, s így létezésmódjuk, a társadalomban betöltött szerepük is lényegében változatlan kell hogy maradjon. Éppen ezért, a társadalomban betöltött szerepük közti különbség természetesnek tűnik, hiszen a biológiai különbség a természet rendjének alkotóeleme, s ugyan mit is tehetne az apró ember a hatalmas Természet ellenében? Illusztrációképpen idézem Gyulai Pálnak, a 19. század befolyásos kritikusának szavait Írónőink című munkájából: „...a nők körét és pályáját nem férfi önkény, vagy puszta konvenció szabta meg, hanem a természet rendje és a társadalom szüksége! A nőnek korlátolt helyzeténél fogva csak pár gyöngédebb húr állhat rendelkezése alatt, mi nem ad nagyobbszerű költészetet.” Tehát természetesnek (s egyúttal megfellebbezhetetlennek) tűnik, mert a biológia, a Természet, úgymond, ezt kívánja – valamint természetesnek tűnik azért is, mert ez a szokásos. Hogy John Stuart Millt, a liberális filozófiai gondolkodás atyjának tekintett 19. századi angol filozófust idézzem: „Minden, ami szokványos, természetesnek tűnik”. S hozzátehetjük, hogy minden, ami szokványos és természetes, egyúttal átlátszóvá, azaz láthatatlanná is válik, ami azt jelenti, hogy nem merül fel problémaként, eszünkbe sem jut megkérdőjelezni, olyan, mint a levegővétel – ami természetesen csak akkor válik láthatóvá mint probléma, ha kifogyunk belőle, ha nem kapunk levegőt.
A férfi/nő ellentétpár kiválóan beleillik a kultúrára, illetve az emberi gondolkodásra jellemző bináris oppozíciók, azaz ellentétpárok sorába, mely párok legtöbbször – kultúrák szerint változó – hierarchikus rendbe is sorolhatók, vagyis az egyik a másik fölött áll, valamiféle többletet tulajdonítunk az egyiknek a másikhoz képest, így pl.: alsó/felső, kicsi/nagy, gyenge/erős, passzív/aktív, érzéki/racionális, külső/belső stb. A férfi/nő ellentétpár nemcsak hogy kiválóan beleillik ebbe a struktúrába, de egyesek, mint pl. Hélene Cixous kortárs francia teoretikus szerint a kultúrát rendező ellentétpárok egyenesen a férfi/nő szembeállításból erednek. Ez volna az ősellentétpár, amelyből az összes többi is származik, sőt a közöttük észlelhető hierarchikus különbségek is az archetipikusnak mondott ellentétpárban rejlő hierarchikus különbségből ered, vagyis abból, hogy a férfi a legtöbb társadalom felfogása szerint a nő fölött áll. Ezért hívják ezt a fajta társadalmat patriarchálisnak, mivel apa- (latinul pater), azaz férfiközpontú. Ezzel szemben, tudjuk, léteznek olyan törzsi kultúrák, amelyekben matriarchátus van, de ezek inkább kivételeknek számítanak. Ezt a nők/férfiak vonatkozásában hagyományosan természetesnek és univerzálisnak tételezett társadalmi rendet egyesek már a 18. században megkérdőjelezték, így például egy Olympe de Gouge nevű nő 1791-ben, a francia forradalom idején A Nők Jogainak Nyilatkozata című írásművében indulatosan kritizálja az Emberi és Polgári Jogok Nyilatkozatát, amelyből szerinte kirekesztették a nőket. Később más, hasonlóan radikális írásáért sietve le is fejezték a jakobinusok. Jóval később, 1869-ben a már idézett John Stuart Mill A nők alárendeltsége című művében száll szembe az esszencialista gondolkodásmóddal. (Mill írása magyarul már 1876-ban olvasható volt.) A 19. század végén már létezik egy meglehetősen erős nőmozgalom, amely a nők társadalmi szerepének újragondolását szorgalmazta. A huszadik század első feléből csupán két kiemelkedő művet említenék, melyek továbbvitték a nemi szerepekről való másként gondolkodást: Virginia Woolf 1929-es, Saját szoba című művét (az íráshoz „saját szoba és évi 500 font biztos jövedelem” szükséges) és Simone de Beauvoir Második nem című, 1949-ben kiadott nagy hatású munkáját (amelyben kifejti, hogy a társadalomban a nő mint „nem-férfi”, mint „a Másik” konstruálódik).
Az 1960-as évek nyugati polgárjogi mozgalmaival egy időben jelentkezett a nőmozgalmak egy újabb hulláma, amely a kirekesztőnek, esszencialistának és túlságosan leszűkített fókuszúnak ítélt nőtudományoktól (women’s studies) fokozatosan elvezetett a társadalmi nemek tudományához (gender studies). A gender (magyarul: társadalmi nem) fogalmát először az antropológia és a történettudomány vezette be Amerikában az 1970-es években. (Talán érdekes itt elmondani, hogy a szó a latin genusból származik, mely eredetileg csak nyelvtani, illetve biológiai nemet jelentett. Az 1998-ban újra kiadott Országh-szótár még mindig csak ezt a két jelentését ismeri.) E fogalom központi gondolata az, hogy a nemi szerepeket csak nagyon kis mértékben határozzák meg a biológiai adottságok (melyeket a szex fogalmával jelölnek), s hogy valójában a nemek közötti megkülönböztetés társadalmi (így időben és térben változó) jellegű. Tehát alapvetően a társadalom (és nem a biológia) dönti el, hogy mit tekint nőiesnek és mit férfiasnak, és mit vár el a társadalom női, illetve férfi szereplőitől. Vagyis hogy a nőiesség és a férfiasság nem más, mint konstrukció (művileg létrehozott építmény). Így a gender studies, azaz a társadalmi nem stúdiumok nemcsak a nőkre koncentráltak, mint a korábbi, erős kritika alá vont nőtudományok, hanem nők és férfiak együttesen képezik tárgyát.
Nem kevésbé lényeges a gender studiesszal kapcsolatban az az alapgondolat, hogy a társadalmi nem a hatalmi kapcsolatok elsődleges jelölési módja, azaz a társadalmi nem problematikája összekapcsolódik a hatalom reprezentációjának kérdésével. Tehát a társadalmi nem fogalmának radikalitása elsősorban abban áll (s nyilván ez a vele szemben tanúsított óriási ellenállás egyik fő oka), hogy rámutat azokra a hatalmi viszonyokra, amelyeket a biológiai különbség volt hivatott legitimálni, egyetemesnek feltüntetni, illetve – ideális esetben – tökéletesen eltüntetni. A művészettudományok nem sokat késlekedtek, hogy átvegyék ezt az elemzési módszert, mely a 80-as évekre az építészet, az irodalom-, a film- és a művészettörténet területén is általánosan használatossá vált a nyugati kultúrákban, s az elmúlt évtizedben egyre erősebben érezhető a hatása a magyar művészeti diskurzusban is. Itt és most elsősorban azt fogjuk vizsgálni, hogy e módszernek milyen hozadéka lehet az irodalmi reprezentáció terén.

Kontextus és interpretáció
Vajon mondhatjuk-e (mint ahogy azt sokan teszik), hogy a társadalmi nem szempontjai úgynevezett „művészeten kívüli”, „művészetidegen” szempontok, tehát olyanok, amelyek nem tartoznak az esztétikai megítélés szférájába?
Abban a pillanatban, amikor a tudás különböző formáit egymástól elkülönített kategóriákba osztották (vallás, tudomány, politika, filozófia, művészet), létrejött egy olyan (a mai napig sok helyütt érvényben lévő) művészetkoncepció, amely a művészetet egy önmagában zárt, önálló szabályok szerint létező és működő világként tételezte, s éppen ezért a róla való beszédben, gondolkodásban is célszerűnek látszott e rendszeren belül maradni. Minden más szempont ún. „művészeten kívüli”, tehát nem szakszerű szempontként értékelődött, amely tehát nem alkalmas a művészeti produktum értelmezésére és megítélésére. Ennek következtében a művészet befogadásánál hagyományosan arra tanítanak minket, hogy elsősorban a művész nagyságát, valamint a konkrét műtárgy kvalitásait értékeljük. A művészetet tehát tárgyként, nem pedig gyakorlatként tanuljuk, ami azt jelenti, hogy a műalkotásokat önállóan létrejövő és létező jelenségekként tanulmányozzuk, ahelyett, hogy azt a társadalmi-kulturális-történelmi kontextust vizsgálnánk, amely létrehozásukat lehetővé tette, illetve akadályozta. A hullámokban jelentkező kritikai ellenirányzatokat (amelyek tehát ezzel az univerzalista felfogással szembeszálltak), így például a 19. századi pozitivista történeti kritikát vagy a marxista, illetve ideológiai alapú kritikát rendre művészetidegenséggel vádolták, amelyeknél a történeti források, a szerzői életrajz, illetve adott esetben az ideológia mintegy agyonnyomja a mű univerzális, önmagában érvényes esztétikai értékét. Az ezekre az irányzatokra adott egyik legmarkánsabb válasz az amerikai Új kritika (New Criticism) nevű, az 1940-es, 50-es években kibontakozó kritikai irányzat volt, amely a kizárólagos műközpontúságot hirdette, tehát kizárólag az irodalmi eszközökre és az esztétikai értékre koncentrált, mondván, hogy a helyes értelmezést, illetve kritikai megítélést a mű maga sugallja.
Ezzel szemben a gender szempontú irodalomértelmezésre elsősorban azok a (1970-es, 80-as években feltűnő) gondolkodók gyakoroltak hatást, akik a művészeti gyakorlatot kulturális gyakorlatként értelmezték, amelyben tehát az ábrázolásmódok egy adott kultúra kontextusában értelmezhetők. Itt elsősorban Michel Foucault francia filozófust említeném, aki a tudomány és a művészet diskurzusának, azaz beszédmódjának elemzését javasolta módszerként arra, hogy megértsük a tudás különféle „archeológiai” rétegeit: A szexualitás története című művében felfejti a szexualitás koronként és kultúránként változó fogalmát.
Például Shakespeare korában egészen más volt a „férfiség”, illetve „nőiség” fogalma, a nemi identitás társadalmi konstrukciója másképp, ha úgy tetszik, nem olyan „elvágólag” működött, mint mondjuk a 20. század nagy részében. E szempont érdekes kiindulópont lehet például Shakespeare nemváltással vagy magával a szexualitással foglalkozó darabjaiban (pl. Vízkereszt, vagy amit akartok vagy Szentivánéji álom – s itt ráadásul azt a csavart is figyelembe kell vennünk, hogy az Erzsébet-korban a női szerepeket is férfiak játszották!). A Shakespeare-darabok iránti megújult érdeklődést napjainkban többek között éppen a Shakespeare korához hasonló társadalmi (sőt most már biológiai) nemek közötti szabadabb átjárhatóság indokolja, és a rendezések is gyakran a társadalmi nemi konstrukció szempontját veszik célba. A Vízkereszt például hagyományos megközelítésben egy romantikus szerelmi történet, amely az álruha és az ikerpár motívum jól ismert vígjátéki elemeit használja. A társadalmi nem szempontja azonban egy sokkal összetettebb értelmezési tartományt nyújt a darab számára, amennyiben például az történik, hogy Olívia először Violát, tehát az embert szereti meg (a férfi álruha alatt megbújó biológiai nemétől függetlenül – amelyről Olívia természetesen nem tud), többek között azért, mert Viola nőként nagyon is jól tudja, hogy Olívia mire vágyik, mit szeretne hallani. Csak később korrigálódik a történet a társadalmi (és biológiai) nemek hagyományos rendje szerint. A darab azonban kimondatlanul azt sugallja, hogy ami megtörtént, megtörtént – ez benne a felforgató elem. (Ugyanez vonatkozik a Szentivánéji álomra, még akkor is, ha ott a történés csak az álomban zajlik.)
A gender szempontú elemzés az álöltözetet és az ikermotívumot nem elsősorban a cselekmény bonyolítására használt eszközökként értelmezi (amelyek a hagyományos vígjátéki félreértések előállításához kellenek), hanem arra mutat rá, hogy például az álruha és a nemcsere együttesen hogyan helyezik bele a szereplőt nemcsak egy idegen ember ruhájába, hanem a társadalmi nem által meghatározott másfajta pozícióba. A darab genderolvasata szerint a nemek hagyományos rendszeréből való kitöréshez legalább egy olyan drasztikus beavatkozás szükséges, mint a történet elején bekövetkező hajótörés.
A műalkotást tehát nem önmagában létező tárgyként, hanem egy rendszer, egy háló, egy kulturális gyakorlat, illetve beszédmód részeként kell vizsgálnunk. Az irodalomban is hasznos azt a gyakorlatot alkalmazni, ami az építészetnél magától értetődőnek látszik: hogy egy épületet a környezetével együtt vizsgálunk, az ahhoz való viszonyának rendszerében. Nem légüres térben áll, hanem egy városszövetben, s ahhoz képest tesz vagy nem tesz hozzá valamit az építészeti diskurzushoz. A genderkérdésre épülő elemzésmódot gyakran vádolják azzal, hogy partikuláris, sőt periférikus szempontot igyekszik ráhúzni a műelemzés egészére, ami a konkrét mű értelmezése szempontjából adott esetben nem mérvadó. Célszerű azonban ezt az elemzésmódot csupán egy módszernek (és nem célnak) tekinteni, amely hatékony eszközként működhet a „természetes” fogalmának megkérdőjelezésében (tehát abban, hogy „mit tartunk természetesnek és miért?”), s amely más területeken is segítséget nyújthat az újszerű kérdésfelvetésekhez. E módszer használatától való ódzkodás olyan, mintha valaki például a mikroszkóp használatától ódzkodna, mondván, hogy a „való világ” az, amit szabad szemmel is lehet látni, s minden, ami ezen túlvisz, az már boszorkányság, illetve szemfényvesztés. A társadalmi nem konstrukciójának gondolata perspektívaváltást eredményezett, amely alapjaiban kérdőjelezte meg a művészi kreativitással és az esztétikai ítélkezéssel kapcsolatos alapfeltevéseket.

A Mindentudás Egyetemén elhangzott előadás szerkesztett változata

Bán Zsófia