A giccs reciklálása: művészi program

Ön az 1980-as években a nagyváradi 35-ös Műhelyhez tartozott. Kiket tömörített magába ez a csoportosulás, és hogyan jött létre?

Nagyváradon – akárcsak máshol Romániában – az úgynevezett 35-ös Műhely létrejöttét 1984-ben Ana Lupaş vizuálisművész-tanár, az akkori Képzőművészeti Szövetség alelnöke kezdeményezte, hogy az átkosban a fiatal kísérletező művészek is megnyilvánulhassanak, támogatottságot élvezzenek. A 35-ös Műhely előzményeként 1981-ben – főként Jovián György, Bunuş Ioan és Zsakó Zoltán ambíciójának köszönhetően – a Dialógus kiállítással már csoporttá szerveződtünk. Továbbá nagyon szerencsés konstellációnak számított az a tény, hogy az akkori kolozsvári képzőművészeti egyetem fiatal végzősei közül sokan – majdnem egyazon generáció –Nagyváradra kapott kihelyezést. Többek között olyan, ma már nemzetközi hírnévnek örvendő művészek alkottak Váradon, mint Onucsan Miklós, Mureşan Ioan Aurel, Găina-Gerendi Anikó és Dorel. A műhelytagokra a gerincesség volt jellemző, a cenzúra ellenére, a hivatalos elvárásoktól függetlenül dolgozott mindenki. Nagyváradon abban az időben megvalósultak olyan rendezvények, amelyek a szakma érdeklődését többször is kivívták – Bukarestben is. Aki a legnagyobb hírnévre tett szert ebből a csoportból, az Dan Perjovschi, ő az idei Velencei Biennálén is szerepel.

Mivel foglalkozott a 35-ös Műhely?

A 35-ös Műhelyben a szocialista realizmus helyett a kísérletező szellem uralkodott. Érdekes módon minden egyes tagnak külön vizuális-kommunikációs kutatási programja volt, ami az érettségre utal. Minden alkotást egyfajta öncenzúra előzött meg, kétféle magyarázattal. Létezett egy arra az esetre, ha megkérdeznék a hivatalnokok, hogy mit csinálunk, és egy másik magunknak, hogy miért csináljuk valójában – védekeznünk kellett. Ezeket a műveket nem föltétlenül a tiltakozás motiválta, hanem sokszor a szakmai kutatási törekvéseink – úgy, ahogy a világ minden részén a neoavantgárdban. Az 1980-as évek progresszív művészetét nemrég dolgoztam fel, közelebbről egy könyvben fog megjelenni. Abból majd kiderül, hogy komoly eredmények voltak nálunk is. Hogy mindez bizonyos késéssel jelent meg itthon, azzal magyarázható, hogy mi el voltunk zárva az információtól, nekünk újra fel kellett fedeznünk bizonyos dolgokat. Ami viszont a Nyugathoz képest más és több volt, az, hogy ezeknek a munkáknak mindig volt egy háttértöltete, ami egy frontális ellenállásban nyilvánult meg. Vagyis mi nem akartunk semmiképpen megfelelni annak a követelménynek, amit elvártak, nem akartuk, hogy a diktatúra “vívmányainak” hazug tükrözése mutatkozzék a műveinkben. Ezt hamis dolognak éreztük.

Világának esztétikai értékhatárait a hagyomány és a korszerűség, a misztika és a konceptualizmus, a fogyatékosok sajátos képi világa és a családi fotók erővonalai mentén húzhatjuk meg. Mi a magyarázata sokoldalú művészi egyéniséggé válásának?

A művészethez való eklektikus hozzáállásom alkati kérdés. Eléggé dualista szemléletű vagyok, az intuitív, ráérzéses tevékenység mellett dominál a racionális keret. Az 1980-as években kisegítő iskolában tanítottam, és az ott élő gyerekek kétségkívül hatottak rám. A szellemi fogyatékosok verbálisan nem tudták kifejezni magukat, de vizuálisan nagyon érdekes világot tártak fel. Az archetípusszerű, mély nyom, ami előjött azokból a rajzokból, számomra fontos volt, fel kellett használnom. Igyekeztem ezeket a szép értékeket átmenteni.

Két másik fontos motívum a művészetében: az emlékezet és a szuvenírrel való foglalkozás, illetve ezek giccses változatának reciklálása.

Igen, az emlékezet majdnem minden munkámnak a forrása. A második, a giccs-reciklálás folyamatába óhatatlanul bekerült a művészet gyógyító funkciója. Ez azért van, mert nyolc évet művészetterápiával foglalkoztam. Abban az időben – az 1980-as években – úgy éreztem, hogy nagyon beteg a társadalom, és fontosabb számomra, hogy ne csak olyan dolgokat készítsek, amik önmagukban szépek. Mindenből kiragyog az isteni rend, ahogyan Szent Ágoston mondta: splendor ordinis. Ma is az érdekel, hogy a szépség előkerüljön, mert ez gyógyító hatású. Úgy vélem, hogy ez olyan program, amellyel életem végéig foglalkozhatok.

Művészetében átfogalmazza a gicscset: munkáiban megjelenik a graffiti, a fogyasztói hulladék, és átírja a népművészeti szimbólumokat. Hol a határvonal a giccs és a művészet között?

Ez nagyon bonyolult kérdés, többek között Gillo Dorfles, Abraham A. Moles, Hermann István és mások ezeket a problémákat részletesen kifejtették könyveikben. Duchamp kijelentette, hogy „az ízlés megszokás kérdése”, érdemes elgondolkodni azon, hogy ami ma az európaiaknak, erdélyieknek nagyon giccses, az egy dél-afrikainak miért nem az? Rögtön kiderül, hogy itt olyan kulturális hagyományok, egymásra tevődések, kereszteződések, áttetszések vannak, amelyek meghatározták, hogy most Európában mi a giccs. Ha az amerikai művészetet vizsgáljuk, és annak a hatását, ugyanakkor azt is, menynyire megváltozott az életünkbe már beépült giccsel kapcsolatos szemlélet, teljesen más képet látunk. Annak idején a szocialista esztétika még azt hitte, hogy modósítható ez az irány, nevelhető az ember, hogy magasabb szintű ízlése legyen. Ennek viszont ellentmond a jelen, a mai fogyasztói társadalom. Ma a kultúra minden területén találkozunk a giccsel, és nem tudjuk kizárni az életünkből. Fogyasztókká váltunk, és valamilyen szinten életünk része lett a giccs, ha akarjuk, ha nem. Egyetlen kérdés van: hogy lehet ezzel együtt élni?

Ön milyen választ adna erre a kérdésre?

Szerintem az egyik lehetséges megoldás: a giccs reciklálása. Vagyis nem kell tragikusan felfogni, hanem a humort kell kihozni belőle, és át kell menteni a művészetnek. Ha megnézzük Daniel Spoerri vagy Jeff Koons munkásságát – aki a banalitást behozta a művészetbe – egy adott ponton azt is mondhatjuk, hogy a művészet és giccs egy-egy művész programjában összefonódik. A magam módján próbáltam ezt a folyamatot visszafordítani. Horváth Imre szóhasználatával élve: „a giccs az, ami más akar lenni, mint ami.” Ha ezt vesszük alapul, akkor elmondható, hogy egy hamis attitűdről van szó, egy olyan jelenségről, amelyben az eredetiség elveszett, így az értelme megszűnt, és helyette a hazugság és a hamisság jött elő. Ha ezt a hazugságot és hamisságot megfordítjuk, és megpróbálunk újra értelmet adni neki, akkor megszűnik giccsnek lenni. Ezzel sokan kísérleteznek, és működik. Ha például a kertitörpéket kortársművészeti kontextusba helyezzük oly módon, hogy értelme legyen a játéknak, a gondolat azonnal semlegesíteni fogja a giccses “aurát”. Ez is a duchampi elvet igazolja, miszerint érdemes úgy játszani, hogy értelmet adjunk talált dolgainknak. Azonban a giccsel való játék helyett ma fontosabb dolgok is vannak számomra.

Mi foglalkoztatja ma leginkább?

Két dolog: a tanítás és a család. A művészet fontos dolog, de nem anynyira, hogy mindenáron ott legyek a mezőnyben, hogy kiállításokon, táborokban vegyek részt. Amíg fiatal voltam, ott voltam, és mivel abban az időben nem hagyták, hogy nemzetközi szinten megmérettessek, ez a kör bezárult. Most, 52 évesen, ha időm van, dolgozom. Ha meghívnak valahová táborba, elmegyek, de nem föltétlenül nyomulok, hogy az élen legyek.

J. A.

Ujvárossy László

1955. január 21-én született Gyergyóditróban. Középiskolai tanulmányait Marosvásárhelyen, a Művészeti Iskolában fejezi be 1975-ben, tanára Nagy Pál. 1980-ban a kolozsvári Ion Andreescu Képzőművészeti Főiskola grafika szakán végez, Ioachim Nica növendékeként. 1980–88 között a nagyváradi szellemi fogyatékosok iskolájában rajzfoglalkozásokat vezet; 1984–90 között a 35-ös Műhely nagyváradi csoportjának tagja; 1989–93: a nagyváradi Kelet-Nyugat című lap grafikai szerkesztője. 1993-tól a kolozsvári Képzőművészeti és Iparművészeti Egyetem oktatója, 2002-től társult oktatóként koordinálja a nagyváradi PKE képzőművészet tanszékét. A Várad folyóirat tervezője. 2004-ben a Pécsi Tudományegyetemen doktori (DLA) oklevelet szerez. 2005-től A Magyar Művészeti Akadémia tagja. 1978-tól itthon és külföldön egyaránt számos egyéni és csoportos tárlaton vett részt, több rangos szakmai kitüntetés birtokosa.