A belső motor kifáradt

Hajdanán ösztönzőenhatott a kísérleti színházakra, hogytilos és kockázatos volt szabadon gondolkodni, ésakkoriban létezett egyfajta cinkos összekacsintásművész és néző között. Hogyan hat akreativitásra, hogy ma a szabadon gondolkodás égiszealatt lehet alkotni?

Egészen más a helyzet ma,mint akkor, amikor megpróbáltunk kimondani olyasmit,amit nem lehetett. Talán ki sem mondtunk dolgokat, de hatékonyutalásokat tettünk rá, és a közönségmegértette, megérezte, miről beszélünk. Akockázat, a veszélyérzet, a szorongatottságállapotában való alkotás roppant hajtóerőtudott lenni. Ma mondhat az ember bármit, és akárannak az ellenkezőjét is, de ez a fajta belső motorkifáradt. Ma már nincsenek olyan tartalmak, amelyek akollektívum egészét megérintik.

Mennyire őrizheti meg egy színházalternatív, kísérleti jellegét az egyreszűkülő pénzkeretek szorításában?

Nehezen. Engednie kell annak akényszernek, hogy valahogyan talpon kell maradni. Létkérdésnémelyik alternatív színháznál,hogy tud-e máról holnapra működni. Sok esetbenúgy következik be az arculat elvesztése, hogy aszínház nem is veszi észre, hogy megváltozott.Az alternatív színházak finanszírozásirendszere, hogy pályázniuk kell újra ésújra – ráadásul úgy, hogy produkciókkalkell megteremteniük maguknak az esélyt –, eleve arrakészteti őket, hogy minél gyorsabban újabbbemutatókat hozzanak létre. Kapkodva, a sajátkonvencióikhoz igazodva, felületesen hoznak létreminél több előadást, hogy pályáznitudjanak. Kérészéletű, rossz munkákjönnek létre, amelyek során nem adódik megaz elmélyülés lehetősége. Régenolykor egy egész esztendeig dolgoztunk egy-egy előadásonaz Universitasnál, utána pedig négy-öt évigműsoron volt a produkció – úgy, hogy játsztukodahaza és utaztunk vele fesztiválokra.

A globalizálódóvilágban mintha felhígulni látszana a kultúraés ezen belül a színművészet is. Hogyanhat ez a folyamat az alternatív színházakra?

Egyre inkább apad a közönség.Hosszú ideig emigrációban éltemOlaszországban, és amikor hazatértem azokkal azelképzelésekkel, amikben hittem, a barátaimmegkérdezték: lesz-e közönséged? Erreakkoriban csak legyintettem, mert a tapasztalataim még arendszerváltás előtti időkből adódóanazt idézték, hogy közönség mindig van.Úgy gondoltam, ha értékes dolgot alkotunk, akkorelmaradhatatlan a közönség. Hazajöttem, ámakkorra már változott az élet, ésmegdöbbentő módon változott a társadalomis. Hat-nyolc évvel a rendszerváltás utánmár azt tapasztaltam, hogy nincs tömeges közönségeannak, amit egy felfedező és kísérleti arculatúszínház alkot...

Ön jelenleg Bornemisza PéterMagyar Élektráját rendezi Gyergyószentmiklóson.Más alternatív színházakhoz viszonyítva,hogyan jellemezné a Figura Stúdió Színházat?

Sokat őriznek abból, amit azalternatív színházak az évek soránelveszítettek. Az együttes munka alaptulajdonságaia társulat tevékenységében mégjelen vannak, ami ritka érték.

Említette, hogy életebizonyos szakaszában Olaszországban élt. Mikésztette az emigrációra?

Ez az a kérdés, amitotthon soha nem tesznek fel nekem, noha régóta várom,és szívesen válaszolok rá. A régirendszerben a kísérleti színházakkeretében alkotó művészek – amellett, hogykevés anyagi támogatásban részesültek– eleve gyanúsnak minősültek. Ennek ellenéreBudapesten az Universitas együttessel, vagyis az egyetemiszínpaddal, és az abból létrejövőGropius Stúdióval olyan értékeket hoztunklétre, hogy külföldön felfigyeltek ránk.Nemzetközi fesztiválokra jártunk és díjakathoztunk. A szakmai rangot, elismerést nem lehetettnemlétezőnek tekinteni, a hatalom kénytelen voltelfogadni bennünket. 1976-ban eljutottunk oda, hogyMagyarországon először szubvenciót, államitámogatást kapott egy kísérleti színház.Életkörülményeink megközelítőlegolyanok lettek, mint az állami, „hivatalos” színházaké.Fizetést és hivatásos színészistátust kaptak az itt alkotók. Utólag rájöttemarra, hogy valószínűleg mindez azért történtígy, mert a hatalom azt feltételezte, hogy ezek után„megszelídülünk”. Nem ez következett, hanemfolytattuk a magunk szuverén munkáját.Egyesztendei munkával létrehoztuk a Hamlet avantgárdszínrevitelét, ami az akkori rendszer átfogókritikája volt. Hamlet figurája is egy szerencsétlen,széthullott, szenvedő karakter volt, aki ennek ellenéretoronymagasan kiemelkedett a környezetéből. Azelőadásnak óriási sikere volt, havitizenhat-hússzor futott telt házzal, de már abemutató napjától elkezdődtek az ostorozások.Érdekes módon nem a politikai áthallásokatélezték ki, hanem Shakespeare meggyalázásávalvádoltak. A csatlós sajtó beállt arra avonalra, amit neki képviselnie kellett. Később a sajtóbecsületesebb hangja is megszólalt, és két-háromhónap múltával olyan vélemények ismegfogalmazódtak, miszerint „itt kezdődik a színház”.Aztán a kulturális tárca gazdálkodásinehézségekre és forráshiányrahivatkozva egyik hónapról a másikra megszüntettea szubvenciónkat. Sőt a produkció díszletköltségeinekkifizetését is – amire egyébként írásosígéret volt – megtagadták. Mi pedig egyiknapról a másikra arra ébredtünk, hogy többszázezer forintos adósságunk van – amellett,hogy az alapkiadásainkra sincs pénz. Magyarán:arcátlan, gyalázatos módon szétdúltak,ellehetetlenítettek egy olyan műhelyt, amely tizenötéves sikeres múlttal rendelkezett. Tizenöt évimunkám értéke vált semmivé, ésnoha nem voltak egzisztenciális gondjaim – hiszen aRockszínház főrendezője voltam –, úgydöntöttem, ezzel szakítanom kell. A peresztrojka ésa glasznoszty időszakát éltük, éppreformálni akarta önmagát a szocializmus, amimegreformálhatatlan. Sajnos, akkoriban nem rendelkeztem azzalaz optimizmussal, hogy ez a rendszer valaha is megszűnhet,összeomolhat. Eldöntöttem, hogy életemhátralévő részében megpróbálomvalahol a demokrácia levegőjét szívni. Ezértmentem el feleségemmel együtt Rómába.

Hogyan sikerült magyar művészkéntérvényesülnie Olaszországban?

Nagyon nehezen, noha olyan nevestámogatóim is voltak, mint Eugenio Barba, a holstebroiOdin színház vezetője. A mindennapi kommunikációsorán derült ki többek között, hogy olasznyelvtudásom nincs a kellő színvonalon. Sajáttársulatot szerettem volna létrehozni, ám hamarrá kellett döbbennem, hogy ez ott sem személyesszövetségek és elkötelezettségekkérdése, hanem anyagi probléma. Egy emigránsnakilyen célú anyagi forrásokhoz jutni szintelehetetlen, noha hónapokig, évekig hittem benne.Esélyeket kellett találnom magamnak, filmbenjátszottam, és olyan képességeimethasználtam, amiket addig nem. Eljutottam oda, hogy a RómaiMagyar Akadémián egy stúdiószínházatkezdtünk tervezgetni. Végül a ferrarai TeatroNucleóhoz jutottam, ahol tanácsadókénttevékenykedtem, de akkor már a hazatéréstfontolgattam. Hozzátenném még azt, hogy nyelvimeg minden egyéb nehézségek ellenérenagyon szerettem Olaszországban élni. Csodálatosakvoltak az itáliai évek.

J. A.

Katona Imre
1943-ban születettBerettyóújfaluban. 1967 és 1974 közöttaz Universitas együttes színésze ésdramaturgja, majd 1976-tól tíz éven átművészeti vezetője. 1975-től a pécsi Nemzeti Színházdramaturgja, majd rendezője, 1983-tól pedig a Rockszínházfőrendezője. Az Universitasszal készült előadásaibejárták Európa kísérleti színházifesztiváljait. 1981-ben a spanyolországi Sitgesbenelnyerte a fesztivál nagydíját a Zadig, avagy avégzet című előadással. 1985-ben létrehoztaaz első magyarországi profeszszionális alternatívszínházi műhelyt, a Gropius Stúdiót,melyet másfél évvel későbbmegszüntettek.