Visszafogott alkotás, visszavett teremtés – Tarr Béla: A torinói ló (2011)

Nem pusztán azért, mert az utolsó Tarr-filmként volt beharangozva, és egy életmű lezárása mindig valami lényegit ígér, hanem azért is, mert már a címében egy Nietzschéhez kapcsolódó történetet idéz meg – amint azt a narrátor is elmeséli a film nyitányában –, miszerint a német gondolkodó 1889-ben Torinóban egy ütlegelt ló nyakába borult, majd hazaérve így szólt az anyjához: „Mutter, ich bin dumm.” (Anyám, hülye vagyok.) A ló jelenléte kapcsolja össze közvetlenül Nietzsche történetét az apa, a lánya és egy ló kapcsolatát bemutató filmmel, ennél fontosabb rokonság viszont, hogy mindkettő a „világtalanításról” szól, amelyben eltűnnek a korábbi horizontok és támpontok. Nietzschénél egy elmekór következtében, a fordított teremtés hat napját megjelenítő filmben pedig napról napra eltűnik valami a világból: nem akar elindulni, majd enni a ló, eltűnik a víz, és végül az is, ami elkülöníti és fényképezhetővé teszi a dolgokat, a fény. A film egy nagy vízió a túlélni akaró emberről, aki képtelen belátni saját végességét.

Nietzsche és az örök visszatérés monotonitása

Friedrich Nietzsche felbukkanása A torinói lóban nem véletlen, hiszen Nietzsche egyik meghatározó gondolataként számon tartott „örök visszatérés” rejtetten már korábban jelen volt az életműben, elsősorban a filmek időkezelésében. Az utolsó korszakra erőteljesen jellemző vontatott, hosszú beállításokban komponált filmidő és a körkörös mozgások azt a célt szolgálták, hogy a történések ellenére érzékelhetővé váljon a nemtörténés ideje, vagyis az örök visszatérés monotonitása. Másrészt az 1984-es Őszi almanachtól kezdve Tarr filmjei az elbeszélés szintjén is az örök visszatérés poklát feszegették egy igencsak sajátos, majdhogynem ellentétes értelemben. A filozófus életművében az „örök viszszatérés” gondolata a semmi sem történik nihilizmusával szemben az élet olyan értéktételező igenléséhez kapcsolt, amely vállalja saját végességét és mindenkori döntéseit. Ezzel szemben Tarrnál ez a forma a leépülés történetét jelenti, pontosabban a folyamatos tönkremenés állapotát, ahogyan az a Tarr-filmek utolsó korszakát nyitó Kárhozatban (1987) meg is fogalmazódik Karrer egyik dialógusnak álcázott monológjában: olyan leépülésről van szó, aminek sosem lesz vége, mivel folyamatos tönkremenéssel számolhatunk. A kétféle megközelítés közti látszólagos különbségek egy lényegi rokonságból fakadnak. Ahogyan Nietzschénél a nyájszellem az autentikusan megélt élet hiányáról tanúskodik, hasonlóképpen Tarr Béla filmjeinek hősei is folyamatosan hárítanak és menekülnek önmaguk elől: saját nyomorúságos sorsukat mindig a szituációra, és leginkább a másikra fogják. Képtelenek egzisztenciális döntésekre, a megváltást mindig a másiktól várják.

A két alkotói pálya másik közös motívuma a „metafizika”, a mögöttes világ (részleges) kiiktatása. A torinói történetet nem sokkal megelőző Ecce homo (1888) előszavában Nietzsche ezeket a sorokat írja, összefoglalva az egész életművén végigvonuló szólamot: „A realitást megfosztották értékétől, értelmétől, valóságosságától, amennyiben eszményi világot hazudtak. […] Az eszmény hazugsága eleddig átokként ült a realitáson, az emberiség a legmélyebb ösztönéig vált hazuggá és hamissá általa.” Tarr hősei is azzal áltatják magukat, hogy majd egyszer jobb lesz, de közben megalkusznak a fennállóval; zsigeri módon él bennük a túlélés vágya, akkor is és leginkább akkor, ha már semmi remény. Minden olyan beszélgetés, amiben megjelenik az értéktételezés csírája, kifordul saját tengelyéből, és pontszerű marad egy hamis kommunikációs szituációban. A mögöttes világ csak mint az önáltatás és hazugságok rendszere tűnik fel, de nem mint olyan, ami az igazi világ vagy a megváltás lehetőségét hordozná. Az igazi/lényegi világ hiányát sokszor a mélységet lehatároló felületeket pásztázó kamera jelzi Tarr filmjeiben. Annak ellenére, hogy ezekben a filmekben már nem használja a korai Családi tűzfészekre (1978) jellemző rántott kézikamerázást, mégis a hosszú beállítások jelenléte Tarrnál egyértelműen a dokumentarista formából nőtte ki magát, és megmarad valami belőle éppen a környezet részletes letapogatásában. Ekképpen bármenynyire elemelt is a beszédmód vagy az a világ, amiben a film játszódik, mégis jelzi a film, hogy nem szakad el teljesen a konkrét környezettől, nem egy másik világról beszél, csak egyetemesíti az egzisztenciális drámát.

A minimalizmus esélyei

A csönd esztétikája, avagy a művészet minimalista formái mindig a lemondás jegyében álltak. A tétje ezeknek a műveknek az, hogy hogyan lehet az elbeszélési és formai redukció ellenére a figyelem intenzitását fenntartani, azaz a figyelem olyan átalakítását célozzák meg, ami az apró változásokkal visszatérő redundanciákban is gyönyörét leli. A torinói ló több tekintetben is magán viseli a redukció, a minimalizmus sajátosságait: a nyelvhasználat és a dialógusok lecsupaszítása, a létfenntartáshoz kapcsolt mikrotörténetek (öltözés, evés, vízhordás stb.) és a süvítő szél monoton ismétlődése, a hosszan kitartott, vontatott kameramozgások, a fekete-fehér stilizáció és végül a köztük lévő artikuláció eltűnése, mind-mind a redukciót szolgálják. Mégis valami hiányzik, mintha már nem lenne tétje az egésznek. A kör bezárul, az utolsó filmjeire jellemző Tarr-stílus itt mintha modoros formává merevedne, szinte ráfagy a filmre. A forma már nem kel életre, ahogyan a többször kimondott „mondanivaló” is üresen cseng a kiüresített világban. És ebben legalább radikálisan következetes a film. Ez lenne a vég? De hisz tudjuk, hogy nincs vég: a lámpa kialszik, de holnap újragyújtjuk. És ebben van egy nagyszerű csavar, a mű visszafordul saját magába.

Gregus Zoltán

A szerző a kolozsvári Babeş–Bolyai Tudományegyetem filozófia tanszékének adjunktusa