Ványa bácsi – ég és föld

A szentpétervári Malij Tyeatr Lev Dogyin-féle Ványájában ezzel szemben Szonya határozottan, összeszedetten, szigorú koncentrációval mondja ugyanezen szavakat, úgy, hogy a nézõ azzal az érzéssel távozhat a színházból: ennek így kell lennie, ez másképpen nem is lehet.

Kolozsváron, 110 évvel a dráma születése után, az idei évad kezdetekor vitték színre a Ványa bácsit, Dogyin 2003-ban mutatta be az általa a Csehov-drámák „legének\" tartott elõadást, amelyet a romániai közönség idén õsszel, a nagyszebeni Európai Színházak Fesztiválján láthatott. Két megkerülhetetlen színházi esemény: a Dogyinéról már sokat írtak, a ªerbanéra szintén felkapta a fejét a szakma. Annak, aki mindkettõt láthatta gyors egymásutánban, hihetetlen kalandot jelent az élmény. A nézõben óhatatlanul egymásra kopírozódnak a képek, egyik értelmezés mögött felsejlik a másik, egyik színészi játékra ráexponálódik egy másik; és így válik egyik és másik elõadás kontúrja, ha lehet, még erõsebbé. A különbözõségekben hasonlóságokat keres, bár talán nem túlzás azt mondani, hogy az egyetlen „közös pont\" Csehov drámája, amelyet Anton Pavlovics doktor így alcímezett: Jelenetek a falusi életbõl. A többi játék. A színházzal, a közönséggel, a színészekkel, az értelmezésekkel, a hagyománnyal és a hagyományok tökéletes elsajátításával.

Ég és föld a két rendezés: rendezõi koncepcióban, a dráma megfejtésében, játéklehetõségben egyaránt.

Bemegy az ember a színházba, helyet keres magának a nézõtérrel szemben elhelyezett székek egyikén, majd az elõadás során, a színészek felszólítására átvándorol a színpadra, ahol aztán semmiképpen sem maradhat kívül a történéseken. Ez az Andrei ªerban-féle Ványa bácsi alaphangulata, hiszen az elõadás nagyban épít a közönség jelenlétére, bevonására. Ezzel szemben Dogyin majdnem üres játékteret kínál, lényegesen kevesebb teátrális eszközzel; á lá carte lélektani realizmussal az elmélyült elemzés lehetõségét, az értelmezésben való elmerülés szabadságát nyújtja a nézõknek.

Az ég és a föld motívuma megjelenik a két elõadás értelmezésében is: a kolozsvári színház elõadásában rengeteg a felfelé utalás, már a tér kihasználásában is (a színészek a nézõtéri páholyokat, a színpad fölötti technikai fülkét, a zsinórpadlásról levezetõ létrát is kihasználják és használják játéktérként). Az elõadás fent, a zsinórpadláson fejezõdik be a hazafelé tartó Jefimmel, aki (vajon miért?) Anton nevû kutyáját szólongatja magához. A tér nézõ által már nem is látható részébe csak Asztrov doktor (õ is részegen) és az Antont hívó szolga ér el. A szentpéterváriak viszont „földhöz kötötten\" játsszák végig az elõadást, az általuk használt játékteret nem nyitja meg semmi, a kerti ajtó is csak arra való, hogy azon keresztül megmutatkozzon a véget nem érõ esõ, amely így még inkább beszûkíti a teret. A játéktér fölött elhelyezett három szénakazal, amely az elõadás végén beereszkedik a színpadra, ezt a „földhözragadtságot\" húzza alá, ezzel ad visszafelé is kulcsot az értelmezéshez.

Andrei ªerban így nyilatkozott korábban a darabról: már próbálkozott a Ványa bácsi megfejtésével, intellektuális, provokatív módon, de Csehov nem hagyta magát. És a szereplõknek sem tetszett a kritika vagy irónia – olyanok akartak maradni, amilyenek. Ezekkel a gondolatokkal indítja útjára a Csehovra épülõ színházi kalandban a nézõt ªerban. A nézõt, aki a nézõtérbe belépve már szembesül azzal a ténnyel, hogy itt valami vele is történni fog, nem maradhat szemlélõje az elõadásnak, szereplõje lesz már azáltal, hogy kiválaszt magának egy ülõhelyet. A nézõk elhelyezése – az elsõ részben a vasfüggöny és a nézõtéri széksorok közé, majd a színpad közepén – nagyon erõs jelzése annak, hogy itt a játék nem a történettel, hanem a színházzal folyik.

„El kell fogadnunk, hogy a mû sokkal titokzatosabb és gazdagabb, mint bármelyikünk; hogy embernek lenni ellentmondásokkal teli, hogy a színpad nem megoldásokat kínál, hanem mindent nyitva hagy\" – vallja a mûsorfüzetben a rendezõ, és ennek az ellentmondásokkal teli világnak lehet részese a nézõ, ha vállalja a kolozsvári színház által felkínált bravúros kalandot. Természetesen az csak utópia, hogy a színpad mindent nyitva hagy, hiszen az elõadás már önmagában kínál értelmezési választást – idõtlenné, de közben nagyon is kortárssá téve Csehov drámáját. Már rögtön az elején eligazítást kapunk, hiszen a közönség az elsõ részben a nézõtérrel szemben – azon a keskeny részen, amely már nem a nézõtér és még nem a színpad – foglal helyet. A széksorok közül felbukkanó Hatházi András, Ványa megformálója körülnéz és konstatálja: színházban vagyunk, színházat játszunk, színházat nézünk. Kezdõdhet a játék. Jelena Andrejevna (Kézdi Imola/Györgyjakab Enikõ) is úgy jelenik meg a páholyban, követõfényben, mint egy hollywoodi sztár, amire késõbb, az elõadás során ráerõsít az is, hogy szövegeinek jó része amerikai angol nyelven hangzik el. (Egyébként az elõadást Paul Schmidt angol nyelvû változata alapján játsszák, a szöveget Koros Fekete Zsuzsánna fordította magyarra. Az angol nyelvû részek a színészek részérõl felvállaltan idegen nyelvûként hangzanak el.) Andrei ªerban javaslata: játék a színházzal. Egy olyan játék, ami lehetséges, de akár blöff is lehet. Egy kísérlet – a szélsõséges teatralitással és a lélektani realizmus mélységeivel. De mindenképpen sokkoló, egy pillanatra sem hagyja magára a nézõt: vagy csodálatra késztet, vagy elbûvöl, vagy sokkol, de folyamatosan bevon a játékba. Látványos megoldásokat használ, a páholyok sorai között laza biztonsággal egyensúlyozó színészektõl, a színpadon végigzuhogó esõtõl, a ketrecbe zárt és vergõdõ galambokon keresztül a színpadon keletkezõ mocsárig, a nézõtéren leereszkedõ csillárig. Nemcsak a szerencsétlenségnek leszünk részesei a játékban, hanem a tehetetlenségnek is, miközben egy pillanatig sem téveszthetjük szem elõl, hogy hol vagyunk és mit látunk.

Az utolsó részben zuhogó esõ mocsárrá változtatja a színpadot, a nézõnek is muszáj megmerítkeznie ebben a mocsárban, muszáj részt vennie a történetben, nincs esélye kivonni magát, annál is inkább, hogy a jelenetek egy része a színpadra helyezett nézõtér sorai közt játszódik. Bogdán Zsolt Asztrovja közvetlenül a nézõk képébe vágja bele elromlott életének esélytelenségét, a kilátástalan elkeseredettséget, amellyel tovább élni lehet, de élni már nem. Aztán megint váltás következik: a negyedik felvonás elején, Ványa gyilkossági kísérlete után Tyelegin a színpadra mutat, és közli: ilyent csak nagy mesterek képein láthat az ember. Valóban így van: ilyent csak nagy mesterektõl látni.

Dogyin ezzel szemben szemlélõi pozíciót ajánl fel rendezésében – a húzás nélkül játszott, négyórás elõadást kényelmesen hátradõlve követheti végig a nézõ. A kortárs orosz színház nagymestere ezúttal nem telepít tavat a színpadra, a rendezés visszafogottsága teret ad a nézõnek a megértésre, az elmélyülésre. Sõt szinte kötelezõvé is teszi az elemzõ magatartást, hiszen enélkül unalmassá is válhat az aprólékosan, részletesen kidolgozott elõadás. Szegényes színpadkép, minimális díszlet és visszafogott jelmezek teszik idõutazásszerûvé a szentpéterváriak Ványa bácsiját, ilyen lehetett ez Csehov korában, Sztanyiszlavszkij mesterrel, az elmaradhatatlan tücskökkel. A részletgazdag elõadásban minden megtalálja a maga helyét és idejét, minden gesztus és minden elhangzó mondat motivációval bír. Dogyin lényegében azt közli: tökéletesen elsajátította a hagyományt. És csak az elõadás végén a színpadra beereszkedõ szénakazlak teszik visszafelé is elvonttá az értelmezést. Egy mai elõadás is kódolható a Sztanyiszlavszkij-féle lélektani realizmus hagyományai szerint, csak kérdés: a nézõ képes-e ezt ma is befogadni. Mert Sztanyiszlavszkij színpadi nyelve még mûködtethetõ, de lehet, hogy a 21. században már túlzottan türelmetlenek vagyunk a befogadásához.

K. B.

Lev Dogyin

1944-ben született Szibériában, a háború után családja Szentpétervárra költözött. Tizenhét évesen, néhány amatõr rendezéssel a háta mögött, beiratkozott a szentpétervári Színházi Intézetbe, ahol Sztanyiszlavszkij volt tanítványa, Borisz Zon lett a mestere. 1974-ben dolgozott elõször a szentpétervári Malij Tyeatrban mint vendégrendezõ, 1983-ban a színház mûvészeti igazgatója lett. Emellett továbbra is tanított a szentpétervári Színházi Intézetben. Kimagasló rendezõi és pedagógiai munkásságáért 1999-ben Európa-díjjal tüntették ki.

Andrei ªerban

1943-ban született Bukarestben. 1968-ban szerzett diplomát a Bukaresti Színház- és Filmmûvészeti Intézet rendezõ szakán Radu Penciulescu tanítványaként. 1971-ben Ellen Stewart, az amerikai La MaMa színház igazgatójának meghívására New Yorkba megy rendezni. Peter Brook meghívja az általa alapított Nemzetközi Színházkutató Központba, a késõbbiekben Peter Brook több elõadásában is közremûködik. 1970-tõl mintegy húsz évig volt az American Repertory Theatre vendégrendezõje. Mintegy 39 országban rendezett prózai és zenés színházi elõadásokat. Jelenleg a New York-i Columbia Egyetem Színházi Tanszékének vezetõje. Számtalan díjban részesült, elõadásai sikereket arattak európai fesztiválokon és a Broadwayen.